|
HISTORIA DEL PIANO
Pascal Taskin también fabricó algunos pianos hacia 1786-1790. En dicha época, en el mecanismo no figuraba ningún sistema de escape, aunque el principio de éste se conocía desde hacía mucho tiempo. Los martillos estaban guarnecidos de cuero; el fabricante Pape, de origen alemán, pero establecido en París, fue quien revistió por primera vez los martillos de fieltro, hacia la misma época. En un piano de Taskin conservado en el museo de Berlin, cada sonido lo da una sola cuerda doblada en una de sus extremidades, en lugar de darlo dos cuerdas vecinas y separadas; esta cuerda única está retenida en su doblez por un gancho con rosca, que regula su tensión. Fue este un invento de Taskin que fue reproducido después, pero que no se extendió mucho. En 1789, Southwell, de Dublin, que había sucedido a Weber, inventó un piano vertical, y lo amplió a seis octavas, de Fa a Fa,, extendiendo su parte aguda; presentó su instrumento en Londres en 1793, y pronto se atrajo las felicitaciones de HAYDN.
Piano de la fábrica de Broadwood en el que compuso Beethoven sus últimas sonatas.
Backer y Broadwood, importantes fabricantes londinenses de instrumentos de música, rivalizaron con sus colegas de Irlanda; este último que perfeccionó el sistema de mecanismo seguido por Cristofori y SILBERMANN (origen del mecanismo llamado inglés), presentó a su vez un piano de seis octavas, pero de Do a Do. A partir de 1795 o 1976, el ilustre pianista CLEMENTI emprendió la tarea de perfeccionar el instrumento, y por espacio de seis años se dedicó exclusivamente a la construcción de pianos; existen todavía pianos de su marca, cuya firma continuó por espacio de mucho tiempo su explotación, y se alaba la elegancia discreta de su forma y la admirable nitidez de sus sonidos, por los que algunas muestras supervivientes aún son todavía un motivo de orgullo. En la misma época, el excelente maestro de capilla de la catedral de Estrasburgo Ignacio Pleyel, cuyo cargo fue suprimido por la revolución, marchó a París, atraído quizá por S, Érard (1795) y, después de fundar un almacén de música, a partir de 1805-1807, se instaló como fabricante de pianos. I. Pleyel introduce en la construcción de este instrumento perfeccionamientos en parte personales y en parte tomados del inglés Broadwood. En 1810 anunció su piano con tamboril, en el que un pedal golpea una membrana provista o no de cascabeles; entonces se aseguraba que no es posible imaginar el atractivo que esta adicción da al piano.
Pero fue Érard, en 1822, quien alcanzó el punto de perfeccionamiento de la fabricación mediante el invento de su mecanismo de doble escape, que estuvo buscando por espacio de cuarenta años. A partir de aquel momento rivalizaron las manufacturas de Pleyel y de Érard, y las casas de estos nombres figuran aún, en la actualidad, entre las primeras marcas del mundo.
Imagen romántica de Beethoven componiendo su sonata Claro de Luna.
El Piano Moderno: Materiales En la fabricación de un piano moderno entran diferentes clases de madera: roble, haya, abeto y nogal de América para la armazón en que están tendidas las cuerdas; peral, cormal, carpino y arce, para el mecanismo; tilo, para el teclado; maderas exóticas para el enchapado del mueble; acero fundido para el marco de una sola pieza que constituye el esqueleto del piano, hierro forjado o acero para los bordes, alambre de acero envuelto en un alambre de cobre enroscado para los bordones, etc. Además ébano y marfil para las teclas, y piel de búfalo y paño para el mecanismo. La tensión de todas las cuerdas reunidas de un piano puede alcanzar una fuerza de 24 toneladas. La exactitud del sonido y la calidad de su timbre dependen de la tensión de la cuerda y del punto en donde la golpea el martillo. La calidad de la pulsación se manifiesta gracias a la sensibilidad que da el mecanismo al sistema de doble escape. Después de 1870, unos obreros alemanes empleados en las manufacturas francesas trasportaron a Alemania y a América los secretos de Érard y Pleyel, y hasta esa época no empieza la nombradía de la fabricación alemana y norteamericana de pianos. El piano, derivado del clavicordio, influyó a su vez a éste. Hacia 1720 se construyeron clavicordios independientes, con una cuerda por cada tecla; enseguida se les aplicó el sistema de los apagadores. Pero ello no logró salvar al viejo instrumento. Por otra parte, se dice que el piano tomó de la espineta el pedal de sordina, innovación que se atribuye al fabricante Pietro Prosperi, de Siena, hacia 1700. Pero no parece que fuese de empleo corriente. Sin duda este pedal fue la característica de los clavecines celestes de Southwell, en 1779, y se le vuelve a encontrar con el mismo nombre de los pianos, hacia 1830. El pedal senza sordini, que levanta los apagadores, no aparece en las partituras de obras para piano hasta la op. 40 de Clementi (1705), en el final, en pp, y aún no lo usó mucho hasta 1804, en la primera edición de sus Obras completas. Aparece después en op. 10 núm. 1 de Beethoven (1787), en el pp del fin del adagio, y luego en la op. 26 (1801) a partir de la variación v, pero el compositor no lo emplea corrientemente más que en su op. 31, núm. 2 (1802). El pedal unicordio, con apagador o sin él, desplaza el mecanismo de los martillos, de tal manera que éstos solo golpean una cuerda a la vez. Ya casi no se fabrica, y ha sido suplido por la sordina. Por último, el pedal de tamboril sólo tuvo una existencia efímera. Los pianos generalmente no tienen más que dos pedales: el pedal sordini a la derecha, y el de sordina o celeste ( o alguna vez, en su lugar, el pedal unicordio) a la izquierda. Como se hizo con cierto número de clavicémbalos antiguos, se fabricaron para el piano teclados de pedales o pedaleros. Schumann, en Alemania en 1845, y Boëly, en Francia, en el transcurso de toda su carrera escribieron tan sólo unas piezas para piano con teclado de pedales (última edición de Boëly ,op. 18, 1855). No es necesario hacer resaltar el creciente favor del pianoforte a partir de la época de su perfeccionamiento, desde 1770 aproximadamente. Mientras Voltaire comparaba desdeñosamente su sonido con el de un caldero (1774), y hacía resaltar, en cambio, la exquisita sonoridad de los clavicembalos, los virtuosos se habituaron poco a poco al nuevo instrumento. Las primeras sonatas de Haydn, de Mozart y de Clementi aún están compuestas para clavicémbalo. A partir de 1777 se ve que ordinariamente llevan la indicación: para clavicémbalo o pianoforte; poco a poco pasa a último término el primero. Beethoven escribe únicamente para piano (su primera sonata es de 1795). En 1822, Cherubini, director del Conservatorio de París, ya se manifestaba alarmado por el excesivo número de alumnos de piano ( 41 mujeres y 32 hombres ) que estaban presentes en el momento de su llegada; encuentra que esta abundancia es abusiva y perniciosa y se propone reducir a 15 o 20 para unos y otros el número de admisiones. Una disposición publicada unos días después de la fecha de su carta, fijaba dicho número en 15 alumnos y 3 oyentes para cada sexo ( 31 mayo 1822).
La escritura de música para Piano La música de piano se escribe sobre dos pentagramas , por lo común uno para cada mano, y que se reparten a la vez la extensión del teclado y el cometido de cada mano. Suele escribirse con clave de Sol en segunda línea la parte destinada a la mano derecha, y con clave de Fa en cuarta línea, la parte correspondiente a la mano izquierda. Boëly, en la primera edición de sus Caprices (1812), usaba todavía la clave de Do en cuarta línea para ciertos pasajes de la mano izquierda, que en agudo iban más allá de la extensión de la clave de Fa. Pero como iba perdiéndose entre los pianistas el uso de la clave de Do, en la segunda edición de la misma obra hubo que sustituirla por las demás claves que se habían hecho corrientes. Para reemplazar la clave de Do, y en especial para hacer más clara la disposición armónica de las partes y le de una melodía central esencial. Algunos pianistas románticos empezaron hacia 1830 a escribir en ciertos casos algunos compases en tres pentagramas: Liszt, Schumann, Henselt. En nuestros días la escritura de música de piano en tres pentagramas es cada vez más frecuente, tanto para distinguir el movimiento de las partes y hacer resaltar un tema, como para evitar las líneas adicionales en la clave de Fa, y facilitar además la lectura de los pasajes que exigen un cruce de manos. Ejemplos de disposición de tres pentagramas se puede ver en Las Goyescas (1912), números 2 y 4; sonata d´Indy, op. 63 (1907). En la música moderna no suelen usarse tres pentagramas, ni en el jazz, sólo se usan los dos pentagramas. En cuatro pentagramas, Preludio, de Rachmaninov. Piano de boca : término criollo con el que se designa una armónica con lengüeta de metal. Piano mecánico : inventado y contruido en París por Debain, hacia 1850. Su sistema consistía en añadir a un piano vertical una segunda serie de martillos puestos en movimiento por un sistema de palancas. Se construyeron otros pianos sobre principios análogos. El modelo llamado simplemente piano de manubrio se extendió mucho en Italia e Inglaterra. Desde fines del siglo XIX se produjeron gran número de sistemas diferentes, que se disputaron la clientela de aficionados no músicos, de cafés. La pianola, patentada en 1898 funciona con mecanismo de aire comprimido. Consiste en un aparato adaptado al teclado de un piano ordinario y movido por un sistema de pedales, que acciona el desarrollo o despliegue de papeles perforados que contienen la notación de la obra que ha de ejecutarse. Cada agujero determina el movimiento de una semitecla que golpea la tecla deseada del piano y sustituye los dedos del ejecutante. Dos dispositivos combinados regulan el grado de velocidad de este martilleo. Los fabricantes han imaginado varios perfeccionamientos para obtener matices de movimiento e intensidad. El sistema llamado metrostilo consiste en un trazado sinuoso que en toda su longitud lleva el rollo de papel perforado, y que sirve de guía a una aguja moderadora.
Una de la razones que explica la enorme importancia que tiene el piano en la historia de la música, reside sin duda, en el hecho, que, desde Clementi, todos los grandes compositores fueron al mismo tiempo insignes técnicos del teclado, a excepción de Berlioz y de Wagner. Ya antes del advenimiento del piano, los más grandes músicos, habían sido a la vez virtuosos , ya del órgano, o del clave, y en menor escala del violín. De este hecho se deduce evidentemente, el porqué de la función que tuvo el piano como instrumento inspirador de obras maestras, como también explica la considerable influencia que tuvo en la evolución de la música en general y particularmente en la armónica y aún en la orquestación. Por otra parte, se puede observar, que no es sólo suficiente un buen conocimiento teórico de la técnica pianística para escribir música, con la consiguiente pretensión de valorizar plenamente los infinitos recursos del instrumento, (como puede acontecer con el violín o el violoncelo, instrumentos para los cuales grandes maestros han escrito conciertos sin saber tocar ni uno ni otro). Es indispensable que el compositor sea al mismo tiempo un pianista virtuoso. Condición esencial, plenamente confirmada por la historia. Uno de los primeros músicos, aunque no se encuentre entre los pianistas propiamente hablando, fué sin embargo, el que echó las primeras bases de la técnica moderna del piano: este es Karl Philipp Emanuel Bach, hijo de Johann Sebastián, (1714-1788). En su famoso Versuch über die wahre Art das Klavier zu spielen (Berín, 1759 y 1762), él, encaminado por la enseñanza paterna establece ciertos principios esenciales de la ejecución pianística, mediante los cuales, la digitación encuentra por primera vez una estabilidad racional y definitiva, especialmente en lo que se refiere al uso del pulgar, del cual, Bach "junior" reconoció finalmente su gran importancia, fijando los puntos de apoyo en las diferentes escalas. Y se anticipan también a aquellos tiempos los múltiples consejos y observaciones del autor, a fin de conseguir un estilo cantábile, preocupación evidente en ese hermoso libro, cuya lectura aún hoy día puede reportar sumo provecho.
Piano de Cristofori
Los primeros Pianistas de la Historia El primer nombre de auténtico pianista que encontramos en la historia, es el del romano Muzio Clementi (1752-1832), llamado con todo derecho "padre del piano". De su admirable arte de ejecutante dan fe las crónicas de su tiempo. Su escritura pianística nos pone ya en presencia del nuevo estilo instrumental, posible ahora por la invención de Bartolomeo Cristofori: sonoridad vigorosa y compacta en cada nota, contraste constante entre ligado i picado, limitación considerable de los antiguos adornos y, finalmente, gran variedad de colores. Son éstos los elementos que constituyen el nuevo arte, y que fueron realizados plenamente por Clementi, espíritu fundamentalmente clásico, educado en las más severas disciplinas de la polifonía, y en fin, creador genial de magníficas Sonatas para piano, como también de varias magistrales Sinfonías, algunas de las cuales recientemente dadas a luz por Alfedro Casella. Otro gran título de gloria del autor del Gradus, reside en la gran influencia que su arte pianístico ejerció sobre Beethoven, influencia confesada por éste mismo. Es conocida la rivalidad entre Mozart y Clementi , ambos tocaban diferente, Mozart nació cuatro años después que Clementi. Tocaba Mozart el clave pero no ignoraba el piano, lo tocaba en los conciertos, pero ejercía el piano poca influencia en él. Clementi fue muy entusiasta del piano desde muy joven, convirtiéndose en su más convencido y combativo defensor, publicando ya en 1770 sus tres Sonatas para piano op. 2, pudiéndose considerar desde muchos años, como un pianista. Es probable también que el tipo de piano utilizado por ellos haya influído en su diferente estilo. En efecto Mozart usaba pianos vieneses, muy fáciles y brillantes, mientras que Clementi tocaba en pianos ingleses, de sonoridad mucho más potente, más llena, ofreciendo por consiguiente los medios de un "pianismo" más sinfónico. Por estas razones, hoy se puede precisar aquella famosa rivalidad entre Mozart y Clementi, como el contraste entre dos opuestas tendencias: la que encontraba una completa suficiencia fónica para su lirismo, en un piano que aún no se separaba netamente del clave, y la otra, caracterizada por un espíritu inquieto, ávido de porvenir que buscaba febrilmente de aprovechar en su mayor grado los infinitos recursos del nuevo instrumento. Al lado de Muzio Clementi, otro nombre italiano, más o menos contemporáneo merece ser citado : es el de Francesco Pollini (1763-1846), insigne pianista y compositor de mérito, que fué el primero que introdujo la escritura pianística en tres pentagramas, precediendo por lo tanto a Listz y a Thalberg, quienes fueron considerados, y aún lo son, como autores de esa importante innovación. (El nombre de Jan Ladislav Dussek (1760-1812), pianista compositor que gozó en sus tiempos de difundida fama, hoy ya no perdura más que por su Método -publicado en 1796- ). Entre los contemporáneos de Clementi, que desarrollaron las conquistas del Maestro, encontramos cinco nombres, que forman un grupo que podríamos denominar técnico, por la acción desarrollada en el sentido de una rápida perfección del mecanismo pianístico. Estos son : Johann Baptist Cramer (1771-1858) Johann Nepomuk Hummel /1778-1837) John Field (1782-1837) Friedrich Wilhem Michael Kalkbrenner (1784-1849) Ignaz Moscheles (1794-1870). Estos cinco maestros, todos pianistas compositores, han dejado una huella de indudable importancia en la historia pianística, constituyendo la unión , por así decirlo para definir sintéticamente su acción, entre el pianismo de Clementi y el de Chopin. Aunque tales maestros hayan sido muy mediocres compositores, no es menos cierto, lo que ha perdurado su producción, basta para ilustrar fehacientemente la utilidad de sus actividades pianísticas. Hummel es sin duda quien de los cinco tuvo mayor influencia sobre Chopin, como se puede comprobar en dos conciertos juveniles del gran polaco. Cramer había permanecido más cerca de Clementi. Field, discípulo de Clementi, ejerció también una cierta influencia sobre Chopin, no solamente inventando antes que éste, la forma del Nocturno, sino sobre todo por el estilo pianístico, de suprema elegancia y de exquisita gracia. Kalkbrenner, autor de innumerables piezas pianísticas, como la mélancolie et la gaîté, La solitude, Le brigantin ou le voyage sur mer... fué gran técnico, contribuyendo francamente en la actividad del grupo. Moscheles, aún hoy, deja al estudioso sumo provecho, y el primer Chopin lleva rastros evidentes de su influencia, aunque no tan visible como la de Hummel. Al lado de este grupo de cinco nombres bien conocidos por todos los estudiosos hemos de recordar el del insigne Karl Czerny (1791-1857), el genial pedagogo , que supo coordinar todas las actividades y todas aquellas adquisiciones, orientando en forma definitiva el virtuosismo del piano. Franz Liszt fué su discípulo . Czerny , hombre de excepcional cultura general, fué sin duda el más grande "enseñante" que recuerda la historia de nuestro instrumento. Su imaginación didáctica era incalculable. Creó el principio de que no es suficiente un único método, pero si tantos métodos cuantos sean los alumnos. Entre sus méritos mayores, deben recordarse la primera edición del clave de Bach, utilizada aún hoy, edición que no fué mejorada por tantos largos años; la primera edición (Viena 1839), de un volumen de Sonatas de Scarlatti (esta publicación se debe en parte al entusiasmo que Liszt profesaba al gran Domenico), y en fin, la estupenda síntesis general que constituye un esfuerzo cultural vedaderamente excepcional que cierra su gran escuela del piano, y que , bajo el título de Kunst des Vortrags (arte de la interpretación) enseña cómo se ha de ejecutar cada uno de los compositores : Mozart, Haydn, Clementi, Cramer, Beethoven, Ries, Hummel, Moscholes, Meyebeer, alcanzando finalmente hasta Thalberg, Chopin y Liszt.
Los primeros Conciertos Es un tanto difícil imaginarse cómo se desenvolvía la vida concertística a principios del siglo pasado. El número de conciertos era tal, que los artistas con cierta frecuencia, daban hasta dos por noche. Las salas estaban llenas hasta el tope de un público radiante de felicidad y con una sobreabundante dosis de buen humor, que aplaudía más o menos en la misma forma atronadora cualquier número que se le presentara. Los programas eran inverosímiles, y reinaba en ellos la más amable confusión de todos los géneros musicales. Kalkbrenner ejecutaba, por ejemplo, piezas como Le reveil du lion o souvenir de mon premienr voyage, y después una orquesta interpretaba una Sinfonía de Beethoven. Otra noche, la Malibrán (célebre soprano, 1808-1836) , se sentaba al piano acompañándose ella misma un rataplán, y después cantaba canciones andaluzas con acompañamiento de guitarra, ejecutada también por ella. A la Malibrán le seguía una duquesa inglesa, que el programa presentaba como la titular de la más fea voz nasal del mundo, cantando Home sweet home. Thalberg tocaba valses vieneses, con obligatem Schnippchen (golpecitos dados sobre la tapa del instrumento). Moscheles solía despertar un verdadero delirio en el público, tocando con la mano al revés y el puño cerrado. Además constituían la base de los programas, ciertas fantasías sobre motivos de óperas, o bien, variaciones de cantos populares italianos, españoles, escoceses, irlandeses, polacos... Al principio, el piano era muy pocas veces tocado solo, y era siempre acompañado por la orquesta. Sin embargo, su uso como instrumento solista se desarrolló rápidamente. Los pianistas eran casi todos compositores y, como tales, tocaban casi siempre en forma exclusiva su propia música, que consistía ante todo en trozos fúnebres de circunstancias, tales como Le tombeau de Bethoven o de Schubert; luego se sucedían los recuerdos de viaje en los que pasaban todas las ciudades ríos y montañas de Europa, con títulos como los siguientes : Les charmes de París, o Le retour á Londres; los incendios que constituían también una fuente de inspiración en aquellos tiempos. Si nos atenemos a la copiosa cantidad de títulos como : L´incendio di Mariazell o Le ruine dell´incendio di Vienna-Neustadt, o L´incendio al villaggio vicino. Los mismos compositores eran eximios improvisadores, y como tales tenían que compilar un programa de acuerdo a lo que el público se le ocurriera pedir. Pero, con el correr del tiempo fué penetrando en el teatro una mayor seriedad artística; en efcto, las Cortes cesaron ya de cenar ostensible y ruidosamente durante los actos; las cantantes abandonaban sus arabescos y carcajadas y, por fin, se dejó de silbar al tenor que no hubiera dado la mano a la dama durante un dúo. Y así, también el concierto dejó de ser un pasatiempo mundano, tendiendo cada vez más a elevarse hacia una mayor austeridad y una intensa religiosidad.
Alfredo Casella (El piano). Visitar MUZIO CLEMENTI Adaptación, Edición y Musicalización de Patricio Alvarez Abarca Santiago de Chile
|
